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Set 03 2014

Nella fucina della «Commedia»: l’arte della memoria

en_GBLa Commedia di Dante conseguì “la gloria de la lingua” attraverso un’intensa elaborazione intertestuale della Lectura super Apocalipsim del francescano Pietro di Giovanni Olivi, completata (1297/1298) appena dieci anni prima dell’inizio della stesura del “poema sacro” (ca. 1307). La ricerca in corso, che viene qui presentata, dà conto di questa straordinaria metamorfosi testuale, e delle sue norme verificabili.

L’accostamento dei due testi non è nuovo (Ernesto Buonaiuti, Raoul Manselli), ma si trattava di vicinanza di idee e toccava solo alcuni punti della Commedia. La nuova scoperta sta nel fatto che si tratta di un rapporto tecnico; esso riguarda tutto il poema per ogni endecasillabo, sul quale le idee provenienti dal primo testo vengono trasferite e trasformate.

Le norme che regolano un così intenso rispondersi intertestuale sono le seguenti:

a) Gruppi di parole ravvicinate presenti nella Lectura si ritrovano, con parole altrettanto ravvicinate, ma liberamente collocate, nella Commedia, quasi fili tratti da altro ordito e, intrecciati con altri, tessuti in uno nuovo. Il fenomeno della compresenza, in spazi testuali sufficientemente stretti, di termini identici in latino e in volgare risulta troppo diffuso perché sia casuale. Non si tratta di parole isolate, ma collocate in una rosa; gli accostamenti non sono banali o scontati. Non c’è calco o riscrittura; il travaso non è di frasi – e non potrebbe esserlo dalla prosa in poesia – ma di elementi semantici che sono segnali, in un’alta retorica del significante.

b) Un medesimo luogo della Lectura conduce, tramite la compresenza delle parole, a più luoghi della Commedia. Ciò significa che la medesima esegesi di un passo del commento scritturale è stata utilizzata in momenti diversi della stesura del poema.

c) Più luoghi della Lectura possono essere collazionati tra loro. La scelta non è arbitraria. Vi predispone lo stesso testo scritturale, poiché l’Apocalisse contiene espressioni, come Leitmotive, che ritornano più volte. È determinata da parole-chiave che collegano i passi da collazionare. È suggerita dallo stesso Olivi per una migliore intelligenza del significato del testo. La “mutua collatio” di parti della Lectura arricchisce il significato legato alle parole e consente uno sviluppo tematico.

d) L’intenso travaso di parole-temi dalla Lectura nella Commedia si accompagna a un fatto strutturale. La Commedia mostra un ordine interno diverso da quello che appare al lettore: il viaggio di Dante ha un andamento di ciclici settenari, che corrispondono ai sette stati oliviani. È un ordine registrabile per zone progressive del poema dove prevalgono i temi di un singolo stato, che rompe i confini letterali stabiliti dai canti e da tutte le divisioni materiali per cerchi, gironi, cieli. Ogni stato, che ha differenti inizi, è concatenato per “concurrentia”, come le maglie di un’armatura, con quello che precede e con quello che segue. Ciascuno stato ha in sé una grande ricchezza di motivi e contiene inoltre temi di tutti gli altri, consentendo innumerevoli intrecci e variazioni.

Le norme sub a), b), c) sono state esaurientemente verificate in centinaia di tabelle sinottiche esaminate nei vari saggi pubblicati su questo sito. La norma sub  d) è registrata nella Topografia spirituale della Commedia, dove per quasi ogni verso, o gruppo di versi, collegamenti ipertestuali conducono al “panno” esegetico fornito dalla Lectura super Apocalipsim, sul quale il “buon sartore” ha fatto “la gonna”, per usare l’immagine di san Bernardo a Par. XXXII, 140-141.

Sugli aspetti generali della ricerca, si rinvia al saggio Pietro di Giovanni Olivi e Dante. Un progetto di ricerca, pubblicato su “Collectanea Franciscana”, 82 (2012), pp. 87-156 (riprodotto e tradotto in inglese su questo sito).

L’elaborazione intertestuale significò per Dante, come ha scritto Lino Pertile, “l’inevitabile condizione di ogni processo di riflessione sul significato dell’esperienza umana nella storia passata, presente e futura” (La puttana e il gigante. Dal “Cantico dei Cantici” al Paradiso Terrestre di Dante, Ravenna 1998, p. 9). Quella che accompagnò l’intera stesura del “poema sacro”, con un procedimento analogico su singole parti della Lectura assimilabile alle “distinctiones” dei predicatori, costituisce anche un eccezionale esempio di arte della memoria.

Sull’arte della memoria nel Medioevo sono stati pubblicati autorevoli studi: Frances A. Yates (The Art of Memory, London 1966); Mary Carruthers (The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge 1990, 2008; Ead.-Jan M. Ziolkowski, The Medieval Craft of Memory. An Anthology of Texts and Pictures, University of Pennsylvania Press 2002); Anna Maria Busse Berger (Medieval Music and the Art of Memory, University of California Press 2005); Lina Bolzoni (La rete delle immagini. Predicazione in volgare dalle origini a Bernardino da Siena, Torino 2002, 2009) – solo per citarne alcuni.

Dante occupa sempre un posto rilevante, e non potrebbe essere diversamente, nell’età di Alberto Magno, Tommaso d’Aquino e Raimondo Lullo. Il “poema sacro” ha una struttura ‘architettonica’ che agisce sulla memoria attraverso luoghi e immagini, secondo i noti princìpi della Rhetorica ad Herennium, la Nova (o Secunda) Rhetorica che il Medioevo attribuì a “Tullio”, associandola all’autenticamente ciceroniano De inventione. I luoghi della Commedia rendono visibili peccati e pene, a differenti livelli. Le similitudini di cose corporee, a noi note, sono ombra di realtà spirituali, secondo quanto Tommaso d’Aquino afferma della Scrittura la quale usa le metafore non per diletto, come fanno i poeti, ma per necessità e utilità (Summa Theologiae, I, qu. I, a. 9). Si tratta però della struttura esteriore, espressa dal senso letterale di una poesia che vuole essere realmente Scrittura sacra, scritta dentro e fuori, soggetta a vari sensi (letterale, allegorico, morale, anagogico).

Nella struttura interna – che solo ora, dopo sette secoli, viene alla luce -, le imagines agentes sono le parole-chiave, che conducono il lettore alla dottrina contenuta nella Lectura super Apocalipsim. Le singole parole si leggono, nel contesto dei versi, come segni che conducono all’altro testo dottrinale consentendo così il passaggio dal senso letterale, che è per tutti, a quelli mistici in esso racchiusi, riservati ai depositari della chiave di tanto alta crittografia.

All’arte della memoria guarda anche il grande prologo della Lectura super Apocalipsim. I tredici notabilia che lo compongono contengono infatti precise indicazioni al lettore affinché quanto scritto nell’esegesi dei ventidue capitoli dell’Apocalisse, che segue, possa essere smembrato e ricomposto secondo i sette stati della storia della Chiesa. Queste categorie storiche agiscono sul testo sacro – già diviso di per sé in sette visioni -, e sul suo grande commento trasformando, senza aggiungere o togliere ad esso neppure una parola, quella che potrebbe sembrare un’esegesi tradizionale in una teologia della storia.

Il modello della distinctio – un dizionario analogico per utilità omiletiche -, che Olivi utilizza spesso nella sua esegesi facendo ricorso anche a categorie numeriche, serve molto ad avvicinarsi a quel testo intermedio tra Lectura e Commedia che certamente è ipotizzabile sulla base degli innumerevoli confronti fin qui eseguiti nel corso della ricerca. Tale testo doveva riorganizzare tutto il materiale contenuto nella Lectura secondo lemmi ma anche, soprattutto, secondo i sette stati (seguendo i princìpi stabiliti dall’Olivi nel prologo), come dimostrano le zone del poema semanticamente ad essi dedicati.

Charles S. Singleton, nel 1965 (cfr. La poesia della Divina Commedia, trad. it., Bologna 1978, pp. 451-462), scoprì che il numero 7 – il numero della creazione – può definirsi il “numero del poeta”; esso permea i canti XIV-XX del Purgatorio  (il “centro” del poema starebbe nel verso 70 del XVII canto). La sequenza del numero dei versi di questi canti sembra orientare il moderno lettore verso un centro, quasi numericamente murato: 151 (XIV), 145 (XV), 145 (XVI), 139 (XVII), 145 (XVIII), 145 (XIX), 151 (XX). Ma, poiché i manoscritti non recavano il numero dei versi, il grande studioso americano si chiedeva se Dante si aspettasse di trovare un lettore consapevole di uno schema sapienziale “in mensura et numero et pondere”, mirabile ma occultato, e concludeva che il poema era stato scritto non solo per la vista degli uomini, ma principalmente per Colui che tutto vede.

In realtà un lettore umano il poeta l’aveva previsto anche per i sensi interiori. Dalla ricerca emerge un Dante tutto ‘medievale’, che si era perduto, lì dove il senso letterale, rivolto a chiunque, ne racchiude altri “mistici” rivolti ai pochi – gli Spirituali francescani – che con la predicazione avrebbero potuto riformare la Chiesa. Un gruppo di lettori privilegiato che possedeva la Lectura super Apocalipsim, subito diffusasi in Italia dopo la morte del suo autore (1298), avrebbe potuto leggerla, parafrasata e aggiornata in senso aristotelico e imperiale, nei versi in volgare. I riformatori erano soprattutto predicatori. La Commedia è un viaggio per exempla. Se grazie alla Commedia Dante fosse tornato a Firenze “con altra voce omai, con altro vello”, quanti predicatori non l’avrebbero citata dai pergami cittadini? Dunque i signacula che rinviano alla Lectura oliviana sarebbero stati, rinchiusi nel senso letterale alla portata di tutti, marcatori di memoria per chi, non diversamente dai profeti dell’Antico Testamento, avrebbe dovuto ingiungere ai fedeli di convertirsi per tempo adducendo esempi contemporanei e vicini. Il microcosmo toscano sarebbe asceso, come è nel poema, a storia universale predicata.

Dalla poesia, dunque, il lettore spirituale sarebbe risalito a un testo dottrinale da lui già conosciuto. La poesia in volgare si poneva come “speculum clericorum”, con un fine devozionale e di edificazione di una cerchia di lettori dotti. Ma quel lettore, rafforzando la memoria della dottrina contenuta nella Lectura, scritta in latino, l’avrebbe trovata dotata di “e piedi e mano” per una predicazione in volgare. “Beatus qui legit, et qui audit verba prophetiae”: il fine dell’Apocalisse  (Ap 1, 3), la beatitudine, è rivolto a due categorie: i chierici e i laici. Per entrambi si aggiunge: “et qui servat ea”. L’arte della memoria serve appunto, alla prima categoria, per fermare e conservare nella mente. Come la struttura esteriore offre luoghi e immagini, anche quella interiore consente di percorrere ‘zone’ del poema (non coincidenti con le divisioni letterali) nelle quali sono collocate le parole-chiave che si riferiscono ai sette stati e alla loro esegesi. Il legame fra le parole, nel senso letterale, descrive luoghi e vi colloca immagini impressionanti; in quello spirituale suscita alla mente concetti dottrinali.

La Lectura super Apocalipsim, che oggi è un testo conosciuto soltanto a pochissimi specialisti (non di Dante!), doveva essere considerata dal poeta come una “summa” di solare sapienza. “Summa Scripturae” che indica i segni, cioè le tappe progressive, della storia della salvezza collettiva e della conversione finale dei Gentili e d’Israele, degli infedeli e dei Giudei. ‘Finale’ non significa necessariamente alla fine del mondo, bensì all’inizio di una nuova era, di una nuova palingenesi come quella dei tempi augustei, che l’Olivi afferma già operante nel “sesto stato” cioè nei tempi moderni. Cristo, centro dei tempi, era venuto dapprima nella carne; il secondo avvento – ben prima del terzo, nel giudizio – sarebbe stato nello Spirito, cioè nei discepoli spirituali che avrebbero strettamente seguìto quanto dettato loro interiormente.

L’arte della memoria non serviva soltanto per i chierici. I confronti proposti in questo saggio mostrano come gruppi di terzine numericamente corrispondenti, a diversi stadi della Commedia, contengano parole-chiave che conducono alla medesima pagina esegetica. Tornando a Singleton e alla sua domanda sulla comprensione dei numeri del poema, si potrebbe dire che le parole, se dovevano essere per il lettore spirituale signacula mnemonici di un altro testo, erano per il poeta anche segni del numero dei versi, “luogo” dove collocarle in forma e contesto diversi. Anche solo scorrendo le tabelle, ci si rende conto di un intimo e diffusissimo rispondersi fra i testi (quale altro testo, a parte la Lectura super Apocalipsim, potrebbe consentirlo?), e di come quella che è un’arte della memoria sia connettiva delle parti del poema e sia stata lo strumento della sua mirabile unità.

Si potrebbe pensare che la Commedia instauri con la Lectura quel tipo di corrispondenza emblematica, finalizzata alla costruzione di un sapere universale, che tanta parte avrà poi nella cultura del Rinascimento e del Barocco, da Bruno a Leibniz a Bach. Ciò può essere in parte vero se si considera che dal microcosmo locale si ascende al macrocosmo della Scrittura-principio e fine di ogni scienza, di cui l’Apocalisse è sintesi. È inoltre proprio dello spirito profetico nel linguaggio di Isaia, di Ezechiele o di Cristo stesso passare dal particolare storico all’universale per poi di lì ridiscendere al contingente. La mnemotecnica che unisce i due testi non è però una ricerca di un’altra poesia, di qualcosa di occulto come avverrà nel Rinascimento, ma di altri ben precisi significati dottrinali vestiti dalla poesia. In questo l’arte della memoria dantesca è profondamente scolastica, come parte di una virtù cardinale, la prudenza, volta a fini missionari e devozionali. Quando Dante iniziò a scrivere la Commedia, Raimondo Lullo componeva la sua Ars Magna (1305-1308). In Dante non ci sono quegli artifici tipici del lullismo, non lettere alfabetiche significative di concetti, né cerchi concentrici, figure mobili, diagrammi di alberi ecc. Tuttavia lo scopo dell’arte di Lullo e della Commedia è il medesimo: la conversione universale. Inoltre, se si considera la collocazione ai fini mnemonici delle parole nel poema, si può vedere come le rispondenze interne non siano statiche, ma sempre variate in una rosa semantica e poste in luoghi differenti all’interno degli endecasillabi. L’arte della memoria della Commedia è ispirata al medesimo dinamismo propugnato da Lullo.

Il confronto fra i due testi consente, ancora, di percepire il passaggio, nell’ “autunno del Medioevo”, agli ideali laici propri del Rinascimento. La direttrice da seguire non è del tipo, che pur ha dato in passato notevoli contributi, ‘Dante e i Francescani’, o ‘Dante e il gioachimismo’, o ancora ‘Dante e la teologia’, quasi fossero ambiti separati dalla geniale e troppo diversa poesia. Lo storico deve infatti volgersi a cercare i modi con cui Dante appropriò le prerogative, che la teologia riservava alla Chiesa e alla sua storia, all’intero mondo umano con le sue esigenze: lingua, filosofia, monarchia. Deve, se vuole comprendere realmente Dante, porsi dalla parte dei lettori, non di oggi, ma di allora.

Dante […] non si sarebbe mai sognato di non poter essere compreso. Che sia tanto difficile farlo, non dovrebbe condurci a rinunciarvi in favore di un arbitrio tutto calato nel punto di vista del lector. L’ermeneutica non può prescindere da un’ontologia della creazione poetica: se ne prescinde, è lettura del nulla. Questo è l’unico ma grandioso mistero, con cui ha a che fare ogni lettore di Dante (incomparabile con quei misteriucci da quattro soldi, con cui si sono misurati gli Aroux e i Guénon): il mistero del segno, o di quel sistema di segni, che ha racchiuso un mondo intero in un insieme d’immagini plurisense. Con questo mistero dobbiamo fare i conti (A. Asor Rosa, postfazione a L’idea deforme. Interpretazioni esoteriche di Dante, a cura di M. P. Pozzato, Milano 1989, p. 316).

Questo mistero, una vera “Pompei dei segni”, è racchiuso nella Lectura super Apocalipsim. La Lectura non è una nuova fonte di Dante che si mostra come principale rispetto a quelle già conosciute, è il libro della storia delle illuminazioni sapienziali con cui tutto deve concordare. Virgilio, Ovidio o Lucano, Boezio, Aristotele, Alberto Magno o Tommaso d’Aquino, la stessa Scrittura in quanto tale, le più svariate esperienze poetiche o le conoscenze di astronomia sono, nel poema, tutte fonti ordinate alla Lectura. Punti filosofici come l’ordinamento morale dell’inferno e del purgatorio, la creazione, i cieli, gli angeli, la redenzione non dipendono dalla dottrina dell’Olivi, ma dalla Lectura vengono armati di parole e di significati. Il carattere polisemico che l’autore volle attribuire alla sua opera non viene meno, si arricchisce anzi di nuovi significati non arbitrari. Per rendersene conto si scorra il saggio sull’uso dei Salmi, che spesso non sono citati dalla Lectura ma dalla Bibbia, e si veda come siano però cuciti con l’esegesi oliviana e in essa incastonati.

Ci si può chiedere perché nessun contemporaneo di Dante, non i figli commentatori, ebbe alcun sentore di questo singolarissimo rapporto rivelato dall’esame dei testi. La risposta la dà la storia. Gli Spirituali scomparvero, con il loro libro-vessillo, ancora prima che la Commedia venisse completata. Essi, nel primo decennio del Trecento, lottavano per la riforma e non erano ancora sconfitti, tanto che Dante li ritenne essenziali al suo progetto, tanto da abbandonare la stesura del Convivio. Il poeta, con ogni probabilità, ebbe la Lectura da Ubertino da Casale che l’aveva utilizzata a La Verna nel 1305, al momento della redazione dell’Arbor vitae, e che nel 1307 era in Toscana come cappellano del cardinale Napoleone Orsini nel tentativo di far rientrare a Firenze gli esiliati. Poi, le note vicissitudini seguite al Concilio di Vienne (1311-1312) portarono, nei due decenni successivi, alla persecuzione degli Spirituali e quasi cancellarono il loro libro-vessillo, definitivamente condannato da Giovanni XXII nel 1326. Inoltre Dante, inizialmente tanto vicino a quel gruppo riformatore, ne prese poi le distanze, come dimostrano le dure parole di san Bonaventura (Par. XII, 124-126) contro le opposte fazioni estreme, i rigoristi (rappresentati da Ubertino da Casale) e i rilassati (rappresentati da Matteo d’Acquasparta). Ma a quello stadio il poema era troppo avanzato per modificarne l’intima struttura. L’arte della memoria, la vera chiave per la comprensione interiore del poema, non venne probabilmente mai messa in pratica.

Per quanto gravi siano le conseguenze storiche (va riconsiderato il ruolo degli Spirituali nella riforma della Chiesa e sottolineata l’eccezionale importanza della Lectura dell’Olivi), filologiche (qui non si tratta della trasmissione del poema, ma della sua formazione), letterarie (circa i destinatari della Commedia e la doppia lettura di essa) di questa ricerca, esse devono comunque fondarsi sull’esame dei testi, del loro rispondersi o meno; ciò deve sempre precedere ogni considerazione delle idee che essi suggeriscono.

[Il saggio completo (« In mensura et numero et pondere ». Nella fucina della « Commedia »: storia, poesia e arte della memoria) è nella sezione “La ricerca e i testi” di questo sito]

 

 

 

« IN MENSURA ET NUMERO ET PONDERE »

IN THE FORGE OF THE « COMMEDIA »:

HISTORY, POETRY AND THE ART OF MEMORY

 

1. Intertextuality, mnemotechnics and polysemy. 2. The art of memory for spiritual readers. 2.1. The first tercet. 2.2. Topographical reading. 2.3. Examples of keywords. 2.4. The “variatio” of the four senses of the Bible. 2.5. Paolo and Francesca. 2.6. “In modum distinctionis”. 2.7. The wheel in the midst of a wheel. 3. The art of memory for the author. 4. The polysemy of Psalms.

 (Translation of chapter 1) [1]

 

The Commedia reached “the glory of the tongue” by means of a substantial intertextual elaboration of the Lectura super Apocalipsim, which the Franciscan friar, Petrus Iohannis Olivi, finished writing in 1297/1298; barely ten years before Dante started to compose the “sacred poem” in 1307 circa. This on-going research explains the astonishing metamorphosis of the text and the criteria the author followed, which may be verified.

The texts have been juxtaposed before (for exemple by Ernesto Buonaiuti and Raoul Manselli), merely to compare the similarity of ideas in several parts of the Commedia. However, this investigation has discovered a technical relationship in every hendecasyllabic of the poem in which the ideas expressed in the original text have been transferred and transformed.

The following criteria regulate the intense intertextual correspondence:

a) Groups of words in the Lectura are found in similar clusters placed freely in the Commedia as if they are threads taken from one warp and twisted with others in order to weave a new cloth. The use of identical terms in Latin and in the vernacular within a limited amount of text is too frequent to be a mere coincidence. These are not isolated words as they are placed in groups in a way that is neither commonplace nor expected. There is no calquing or rewriting. No phrases have been transferred – as they could not be from prose to poetry – only semantic elements, which are highly rhetoric signs of the theological meaning.

b) An identical passage in the Lectura leads to several passages in the Commedia through the presence of the same group of words. This means that the exegesis of a passage in this Scriptural commentary was used at different stages during the composition of the poem.

c) In order to make the meaning of the text more intelligible, as suggested by Olivi, several passages of the Lectura may be collated. However, the choice is not casual and is actually prompted by the Apocalypse since it contains expressions that are repeated several times like Leitmotive.  Consequently, keywords link the passages to be collated. A “mutua collatio” of parts of the Lectura enhances the meaning associated with the words and makes thematic development possible.

d) The considerable amount of keywords that have been transferred from the Lectura to the Commedia is accompanied by an organisational aspect. The Commedia is actually arranged in a different way than appears to readers. Dante’s journey proceeds in cyclical septenaries, which are equivalent to Olivi’s seven periods (status) of the Church. The inner poem is organised according to progressive parts in which the keywords of each period prevail and go beyond the literal boundaries established by the cantos and the circles, terraces and heavens. Like the mesh of suit of armour, the “concurrentia” links both the previous and the ensuing status and, according to Olivi, the beginning and the end of each is moveable. Moreover, each period is very rich in motifs and includes the themes of all the others, which may be intertwined and changed.

The rules under a), b), c), have been exhaustively verified in the hundreds of synoptic tables examined in the various essays published on this website. Rule d) is found in the Spiritual Topography of the Commedia where hypertextual links to almost each verse or group of verses lead to the exegetic “cloth” provided by the Lectura super Apocalipsim from which the “good tailor” made the “gown”, to use Saint Bernard’s metaphor in Par. XXXII, 140–141.

The general aspects of this research are outlined in the essay Pietro di Giovanni Olivi e Dante. Un progetto di ricerca, published in “Collectanea Franciscana”, 82 (2012), pp. 87-156 (and translated on this website).

Lino Pertile stated that intertextual elaboration meant to Dante “an inevitable condition of any reflection on the meaning of human life in past, present and future history” [2]. The intertextuality used throughout the entire drafting of the “sacred poem”, by collating individual parts of the Lectura, closely resembles the distinctiones used by preachers and also constitutes a surprising example of the art of memory.

Authoritative investigations concerning the art of memory in the Middle Ages have been published by authors such as Frances A. Yates [3]; Mary Carruthers [4]; Anna Maria Busse Berger [5]; Lina Bolzoni [6].

Dante obviously held an important position in the era of Albert the Great, Thomas Aquinas and Raymond Lully. The “sacred poem” has an architectural structure that stimulates the memory by means of places (“loci”) and images in compliance with the well-known principles of Rhetorica ad Herennium, the Nova (or Secunda) Rhetorica which was attributed to ‘Tullius’ during the Middle Ages and associated with the authentic Ciceronian De inventione. Places in the Commedia reveal various levels of sins and punishment. The similes of the material things we know are the shadow of the immaterial things, according to Thomas of Aquinas’s interpretation of the Holy Scripture which, unlike poets, uses metaphors for necessity and convenience (Summa Theologiae, I, qu. I, a. 9). However, the literal sense is the ‘body’ of a poem which, written within and without, is actually a Holy Scripture to be interpreted in various ways (literally, allegorically, morally and anagogically).

After seven centuries the imagines agentes, the keywords that lead readers to the doctrine contained in the Lectura super Apocalipsim, have now been discovered in the ‘soul’ of the Poem.  Therefore, in the context of the verses single words may be read as signs that lead to the other doctrinal text, thus allowing readers to pass from the literal sense, intended for the general public, to the mystical senses meant for the custodians of  the highly cryptic key.

The extensive prologue to the Lectura super Apocalipsim also uses the art of memory.  Indeed the thirteen notabilia therein, contain precise instructions whereby readers may rearrange the script in the exegesis of the twenty-two chapters of the Apocalypse according to the seven periods of the history of the Church. These historical classifications affect both the Apocalypse, which is already divided into seven visions, and its extensive commentary, by transforming what would appear to be a traditional exegesis into a historical theology, without adding or removing a word.

The distinctio model an analogical dictionary for homiletic purposes – that Olivi frequently used in his exegesis together with numerical categories [7], is a very useful to approach the text in-between the Lectura and the Commedia which, on the basis of the countless comparisons made to date in this research, most probably existed. This text had the purpose of rearranging all the contents of the Lectura according to keywords and, above all, to the seven periods (status) of the Church (following the principles established by Olivi in the Prologue), as demonstrated by the semantic parts of the poem dedicated to such periods.

In 1965 Charles S. Singleton [8] discovered that number seven (the seven days of Creation) is the “Poet’s number”, and permeates cantos XIV-XX of Purgatorio (the centre of the Poem is to be found in verse 70 of canto XVII). The number sequence of the verses in theses cantos appears to guide modern readers to an almost numerically immured centre: 151 (XIV); 145 (XV); 145 (XVI); 139 (XVII); 145 (XVIII); 145 (XIX) and 151 (XX). However, since the number of the verses was not written in the manuscripts, this great American scholar wondered if Dante expected his readers to notice the astonishing, albeit hidden, sapient scheme “in mensura et numero et pondere” and reached the conclusion that the Poem was not addressed to human sight alone yet mainly for He who sees all things.

Actually Dante had expected humans to read the inner senses. An entirely ‘mediaeval’ and until now lost Dante re-emerges where the literal meaning, intended for the general public, contains other, mystical, senses meant only for the small group of Spiritual Franciscans who could have reformed the Church through their preaching. These privileged readers owned the Lectura super Apocalipsim  (that circulated in Italy immediately after the death of the author in 1298), which they could read, albeit paraphrased and updated in an Aristotelian and Imperial sense, in the verses written in the vernacular. Reformers are mainly preachers. The Commedia is a journey by exempla. Had Dante returned to Florence “con altra voce omai, con altro vello” due to the Commedia, how many preachers would have failed to mention it in the town pulpits? Therefore, the signacula that refer to Olivi’s Lectura, enclosed in the literal meaning to be understood by all, were also a mnemonic device for those who, like the prophets in the Old Testament, should order the faithful to be converted in time by quoting contemporary and close examples. Hence, as in the poem, the microcosm of Tuscany would have been elevated to preach universal history.

Therefore, spiritual readers would have traced the doctrinal text they already knew in the poem which, written in the vernacular was intended as a “speculum clericorum” with a devotional and edifying purpose for a circle of erudite readers. However these readers, clearly remembering the doctrine contained in the Lectura, written in Latin, would have found that it had “e piedi e mano” to preach in the vernacular. “Beatus qui legit, et qui audit verba prophetiae”: blessedness, the purpose of the Apocalypse (Rev. 1, 3), refers to both clerics (“qui legit”) and laics (“qui audit”), and for both is added: “et qui servat ea”. The art of memory helps the former to remember. As the surface of the poem presents places and images, zones of the poem (which do not coincide with the literal divisions) where the keywords referring to the seven periods of the Church and relative exegesis are to be found, may be perused inside. The correlation between the words describes, in a literal sense, places where stunning images have been placed, whereas the spiritual meanings remind readers of doctrinal concepts.

Dante must have considered the Lectura super Apocalipsim, a text currently known by a few experts (though not on Dante!), to be a “summa” of solar knowledge. A “Summa Scripturae” that shows the signs, or the stages in the history of collective salvation and the final conversion of the Gentiles and Israel, the heathens and the Jews. ‘Final’ does not necessarily mean at the end of the world, it rather denotes the beginning of a new era and palingenesis as in the Augustan age which, according to Olivi, had already started in the sixth period (status) of the Church, that is in modern times. In the first advent, Christ, the centre of time, came in the flesh, in the second He came in the Spirit, meaning the disciples who closely followed the dictates of their conscience, well before the third in the Last Judgment.

The art of memory was not used by clerics alone. The comparisons in this essay (chapter 3) demonstrate how groups of tercets, corresponding in the number of canto’s verses through various steps of the Commedia, contain keywords that lead to the same page in the exegesis. Resuming Singleton’s question on understanding the numerical structure of the poem, it could be said that whereas the words were meant as signacula to remind spiritual readers of another text, the poet also used them as signs to number the verses where he could placed them in various forms and contexts. Even by browsing through the tables, readers soon realise that there is a close and extensive correspondence between the texts (which is found thus exclusively between the Lectura super Apocalipsim and the Commedia) and that the art of memory has been used to connect and perfectly harmonise the various parts of the poem.

It might be thought that the Commedia established a type of emblematic correspondence with the Lectura for the purpose of building the universal knowledge that subsequently played an important role in the Renaissance and Baroque cultures, as in Bruno, Leibniz or Bach. This could be true to an extent, considering that the poem rises from the local microcosm to the macrocosm of the Holy Scripture, the beginning and the end of all sciences, of which the Apocalypse is a summary. Moreover, in the language spoken by Isaias, Ezechiel and even Christ the spirit of prophesy typically moves from the historical particular to the general and then return to contingency. However, the mnemotechnics that link the two texts intend to find other specific doctrinal meanings concealed in the Commedia rather than another poetry or something secret as subsequently took place during the Renaissance. Dantesque art of memory is, in this sense, very scholastic, as if it were part of a cardinal virtue, the prudence, with missionary and devotional purposes. Raymond Lully was composing his Ars Magna (1305-1308) when Dante started to write the Commedia. Dante does not use Lully’s typical stratagems such as alphabetic letters signifying concepts or concentric circles, moving figures, tree diagrams etc. Nevertheless, Lully’s art and the Commedia have the same purpose: universal conversion. Moreover, by considering the mnemonic location of the keywords in the poem, readers may notice that the similarities between vernacular and latin therein are not always found in the same place since various semantic clusters have been differently placed in the hendecasyllabic lines. The art of memory in the Commedia has been inspired by the same dynamism advocated by Lully.

Moreover, a comparison between the two texts allows readers to perceive the transition to the Renaissance secular ideals during the ‘Autumn of the Middle Ages’. The line of research to be followed should not be ‘Dante and the Franciscans’ or ‘Dante and the Spirituals’, ‘Dante and Joachimism’ or even ‘Dante and Theology’ (which have in the past delivered important results), almost as if these themes should be treated aside from the ingenious and too different poem. Historians who really wish to understand Dante, ‘must’ understand his contemporary rather than present day readers. They ‘must’ attempt to discover the way in which Dante adapted the prerogatives that theology had reserved for the Church and relative history to humanity as a whole, together with its exigencies such as language, philosophy and monarchy.

Dante […] would have never dreamt of being ‘incomprehensible’. Difficulty in understanding the poet should not induce readers to stop trying, thus becoming totally dependent on the lector’s point of view. Hermeneutics may not exclude the ontology in poetic creation and if it does it would mean to read nothing. This is the only impressive mystery that readers of Dante encounter (incomparable to those little worthless mysteries that the likes of Aroux and Guénon vied): the mystery of symbols or system of symbols that enclosed an entire universe in a collection of images with various meanings. We must reckon with this mystery [9].

This mystery, a “Pompei of symbols”, is contained in the Lectura super Apocalipsim. The Lectura is not a new source for Dante nor, compared to other known sources, is it the main one.  The Lectura is the ‘book’ of the history of sapiential enlightenments to which everything else must agree. In the poem Virgil, Ovid or Lucan, Boethius, Aristotle, Albertus Magnus or Thomas Aquinas, different types of poetic experience or knowledge of astronomy and even the Scripture as such are all sources which, by means of intertextuality, relate to the Lectura. However, philosophical aspects such as the moral structure of the Inferno and the Purgatorio, the creation of the universe, heavens, angels and redemption do not derive from Olivi’s doctrine even though they are ‘armed’ with words and meanings taken from the Lectura. The polysemy that the author ascribed to his work is still present and has even been enriched by new non-arbitrary meanings. By leafing through the essay on the use of Psalms, which are quoted more from the Bible than from the Lectura, readers may notice that they are embedded and sewn onto Olivi’s exegesis.

History explains why Dante’s coevals, or his sons who were commentators, never suspected this very exceptional relationship that has now been revealed by examining the texts. The Franciscan Spirituals vanished together with their book-vexillum before the Commedia was finished. They fought for reformation in the first decade of fourteenth century and, since they had not been defeated, Dante considered them essential to his project and even abandoned the drafting of the Convivio. Dante probably obtained a copy of the Lectura from Ubertino da Casale, who used it in 1305 whilst writing the Arbor vitae in La Verna and resided in Casentino in 1307 as Cardinal Napoleone Orsini’s chaplain attempting to bring the exiled back to Florence.

The well-known events that took place after the Council of Vienne (1311-1312) led to the persecution of the Spirituals during the ensuing two decades when their book-vexillum, which had been definitely condemned by Pope John XXII in 1326, was almost cancelled. Moreover, whilst Dante was initially close to this group of reformers, he subsequently forsook it as demonstrated by Saint Bonaventura’s harsh statement (Par. XII, 124-126) against the opposite extremist factions: the strict (represented by Ubertino da Casale) and the lax (represented by Matteo d’Acquasparta).   However, at that stage the poem was too advanced to change the hidden composition. The art of memory, the real key to understanding the inner meaning of the poem, was probably never put into practice.

However serious the consequences of this research, be they historical (the Spirituals role in the reform of the Church should be reconsidered and the exceptional importance of Olivi’s Lectura underlined), philological (the formation of the text rather than how it survived), or literary  (concerning the addressees of the Commedia and its double interpretation), any conclusion must be grounded on examinations of the texts and the real correspondences.

 


[1] The full text, now available in Italian language, will be translated in English.

[2] L. PERTILE, La puttana e il gigante. Dal “Cantico dei Cantici” al Paradiso Terrestre di Dante, Ravenna 1998, p. 9.

[3] F. A. YATES, The Art of Memory, London 1966.

[4] M. CARRUTHERS, The Book of Memory. A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge 1990, 2008; EAD.-J. M. ZIOLKOWSKI, The Medieval Craft of Memory. An Anthology of Texts and Pictures, University of Pennsylvania Press 2002.

[5] A. M. BUSSE BERGER, Medieval Music and the Art of Memory, University of California Press 2005.

[6] L. BOLZONI, La rete delle immagini. Predicazione in volgare dalle origini a Bernardino da Siena, Torino 2002, 2009.

[7] G. DAHAN, Interpréter la Bible au Moyen Âge. Cinq écrits du XIIIe siècle sur l’exégèse de la Bible traduits en français, Paris 2009, pp. 84-86. The author emphasises how readers of the exegesis must collaborate with this principle.

[8] Ch. S. SINGLETON, The Poet’s Number at the Center, “Modern Language Notes”, 80 (19659, pp. 1-10.

[9] A. ASOR ROSA, postface to L’idea deforme. Interpretazioni esoteriche di Dante, edited by M. P. Pozzato, Milano 1989, p. 316.

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